preloader
Agata Nowosielska
     

Odludzkie - wystawa indywidualna w BWA Zielona Góra - kuratorka Iwona Bigos (2019)

Read english version below

(...) w naszych duszach jest tabliczka woskowa. U jednego większa, u innego mniejsza, u jednego z czystego wosku, u drugiego z brudniejszego i twardszego, u niektórych z miększego, a bywa, że z takiego w sam raz (...).

Powiedzmy, że to jest dar matki Muz, Mnemozyny. Jeżeli z tego, co widzimy albo słyszymy, albo pomyślimy, chcemy coś zapamiętać, podkładamy tę tabliczkę pod spostrzeżenia i myśli, aby się w niej odbijały tak jak wyciski pieczęci. To, co się w niej odbije, pamiętamy to i wiemy, jak długo trwa jego ślad w materiale.
[Platon Teajtet tłum. W. Witwicki, Kęty 2002, 191 C–E]

Nie ma w słowniku słowa odludzkie. A jednak bez problemu potrafimy sobie wyobrazić co mogłoby ono oznaczać i wcale nie chodzi o synonim odczłowieczenia. Odludzkie to bardziej to, co jest od człowieka i po człowieku, ale również to czym on jest i to czego potrzebuje.
Wystawę prac Agaty Nowosielskiej można podzielić dwie opowieści: jedną o tym, co tworzy człowieka – cielesności i duchowości oraz drugą o tym, co stworzył człowiek kierowany potrzebami.

Punktem wyjścia do tego humanistycznego dialogu pogrążonego w cieniu mizantropii, wydaje się być obraz o znamiennym tytule tabula rasa, który wcale nie przedstawia powierzchni czystej i gładkiej. Tabula rasa Nowosielskiej jest albo przykryta draperią, albo sama nią jest i to właśnie w jej fałdach rozpoczyna się narracja o nas, o naszym świecie z nami lub już po nas. W tej opowieści figura ludzka pojawia się tylko sporadycznie, ograniczona albo do sztafażu, albo odwrócona plecami. Próbując wyrazić całość artystka ogranicza się do kilku tematów, jak ogrody, igrzyska, materialność i niematerialność. Nie pozwala sobie jednak na jednoznaczność, gra i obrazem, i tytułem. Raz wprowadza na ślad narracji, zachwyca pięknem motywu i doskonałością malarstwa aby za chwilę osadzić nas na skrajni. Prowadząc przez piekło rozczarowania człowiekiem, Nowosielska stawia nas na końcu przed przysłowiową ścianą, której pozorne romantyczne piękno po chwili okazuje się tylko wybielonym śmietniskiem.

Iwona Dorota Bigos

 

 

Prolog do wystawy Agaty Nowosielskiej „Odludzkie”: od ćwiczeń kompozycyjnych do post-humanizmu. Marta Wróblewska rozmawia z Agatą Nowosielską.

Praca nad koncepcją i kompozycją wystawy „Odludzkie” trwała wiele długich miesięcy. Gdy na początku 2019 roku odwiedzam Agatę Nowosielską w jej pracowni jeszcze na stoczni gdańskiej, po raz pierwszy stykam się z materią malarską reprezentującą to, o czym dotychczas tylko słyszałam bądź czytałam, na przykład we fragmentach książki Rosi Braidotti traktujących o kondycji post ludzkiej, podsyłanych mi przez Agatę.

AN: Motywy, które obrazuję są konsekwencją procesów, które we mnie zachodzą. „Odludzkie” to kombinacja słowna, coś co pochodzi od pracy rąk ludzkich, co człowiek po sobie zostawia, a z drugiej strony coś co jest mizantropijne, peryferyjne, na odludziu. Bardzo luźno potraktowałam koncepcję wystawy, która składa się z kilkunastu wątków, takich jak igrzyska, ogrody, postacie.

Zaczynamy przegląd prac przygotowywanych do wystawy w BWA w Zielonej Górze od serii widoków trybun sportowych.

AN: Człowiek zostawia po sobie na przykład igrzyska – stadiony, które są współczesnymi odpowiednikami dawnych aren, koloseów, amfiteatrów. Jest w tłumie jakaś nieprzemijająca potrzeba tych igrzysk.

Ponure, opuszczone, samotne miejsca, ziejące pustką siedziska, układające się rytmicznie jedno obok drugiego, przypominają raczej macewy na opuszczonym cmentarzu, niż ekscytujące miejsca potyczek sportowych. Czy to ma znaczenie, że trybuny są puste?

AN: Myślę, że tak. Jest to przenośnia odnosząca się do odbiorców sztuki i widzów. I tego, co pozostawia po sobie człowiek, kiedy odchodzi. To obraz reliktów ludzkich znajdujących uosobienie w pustce.

Pustka ta w pewnym sensie nawiązuje do jakiegoś zapomnianego dziedzictwa, obiektów zabytkowych, wyzbytych funkcji użytkowych, niemalże zmuzealizowanych. Wszak Artystka swego czasu chętnie malowała, jak sama twierdzi w ramach „ćwiczeń kompozycyjnych”, sklepienia katedr gotyckich, których zgeometryzowana i zdeformowana estetyka przypomina na obrazach plastikowo-szklane motywy zaczerpnięte z architektury nowoczesnych stadionów. W ten sposób igrzyska poniekąd przybierają oblicze świątyń konsumpcji. Widzowi jednak nie jest dane być bezpośrednio częścią tego spektaklu ludzkiego.

AN: Na przykład obraz „Ukryta” sprawia, że widz staje się voyeurem, spoglądając przez rodzaj błony, membrany, przesłony. Nie jest ważne co obserwuje, sama sytuacja podglądania z ukrycia jest istotna.

Rzeczywiście, zanim widz zdoła zidentyfikować obiekt swojej obserwacji, Artystka już spieszy oddzielić go od tego figuratywnego dosłownego postrzegania rzeczywistości, wymalowując rodzaj bariery między ukazanym przedmiotem a jego spojrzeniem. Innym razem dostawia kolejny, abstrakcyjny obraz do pary, który zamiast dopowiadać sytuację, komplikuje ją, zaciera, wyabstrahowuje. Fascynuje mnie ta potrzeba z jednej strony figuracji, a z drugiej rozbicia jej w abstrakcję, rozluźnienia wykalkulowanego realizmu ekspresyjną spontanicznością, szaloną etiudą, będącą kwintesencją procesu twórczego.

AN: Być może ta tendencja wynika ze specyfiki samego procesu pracy nad obrazem. Interesuje mnie mieszanie stylistyk, zestawianie motywów, często na zasadzie kolażu. Kiedyś ktoś mi zadał pytanie czy szkicuję przed malowaniem. Nie używam kredki ani ołówka. Nie nanoszę struktury obrazu na puste płótno. Strasznie nie lubię tego rysunkowego charakteru szkicu. Dla mnie szkicownikiem są zdjęcia i kolaże, które z nich tworzę. Zestawiam fotografie, komponuję, potem skanuję i z nich czerpię formy do malowania. Często konkretny motyw z takiego kolażu przenoszę na płótno, dowolnie go rozbudowując i wzbogacając. Przenosząc motywy na szeroko pojęty język malarski nadaję im własne wewnętrzne życie. Niejednokrotnie zastanawiam się, na czym polega dobrze namalowany obraz. Często jest to przypadek, bazujący jednak na wiedzy o tym jak „posadzić” farbę, wynikającej z doświadczenia. Na przykład obraz „Płot” jest bardziej ćwiczeniem formalnym polegającym na zobrazowaniu pewnego wizualnego motywu. Jednak widz znowu oddzielony jest granicą od tego, co znajduje się za siatką płotu.

Powracającym motywem w pracach Nowosielskiej są także obrazy w obrazach, ramy, okna. Artystka wielokrotnie nakłada na nie kolejną powierzchnię czy to wody, czy mgły, czy szkła/szyby, separując płaszczyznę narracyjną od czysto malarskiej. Czy te bariery między elementami obrazów, a także między obrazem a widzem budowane są świadomie?

AN: Często w ten sposób prowadzę dialog z historią malarstwa. Myśląc o różnego rodzaju przegrodach czy przedzieleniach, w ostatnim czasie skupiałam się także na doskonaleniu malarskich przedstawień rozmaitych draperii, widocznych w takich obrazach jak choćby „Tabula rasa”, czy „Kurtyna”. Te eksperymenty stanowią poniekąd echo mojej wystawy „W barok”, którą zaprezentowałam w Gdańskiej Galerii Miejskiej w 2016 roku. Obrazy, które weszły do cyklu były z formalnego punktu widzenia kwintesencją przesady i sztuczności, przeładowania ornamentem i złotem, a jednocześnie nawiązywały do tematyki wanitatywnej, rozkładu materii, obumierania. Przykładem ilustrującym to, o czym mówisz jest też na przykład dyptyk „Skrajnia” i „Szkło”. Dużą rolę w pierwszym gra przestrzeń, powietrze, światło. Jest to obraz wynikający z wcześniejszych prac odnoszących się do terenów opustoszałych, będących wynikiem twórczej działalności człowieka, a po czasie pozostawionych samym sobie, bezużytecznych, niszczejących. Niekiedy majaczą w nich resztki życia w postaci pojedynczych, ulotnych, delikatnych roślin. Te proste motywy, jak krzewy, kępy traw, konary ukazuję zazwyczaj w postaci małoformatowych gwaszy.

Wspomniany obszar pojęć kojarzonych z pustkowiem, wyjałowieniem, wyeksploatowaniem pobrzmiewa wyraźnie w „Odludzkim”. Nie dotyczy jednak tylko miejsc (lub raczej „nie-miejsc” w postaci opuszczonych lotnisk, budynków, terenów postindustrialnych), ale także samego człowieka – zarówno w rozumieniu jego mentalności, jak i cielesności.

AN: Wspomniana „Tabula rasa” ukazuje na pierwszy rzut oka draperie. Jednak gra światłocienia w ich kolorze wywołuje silne skojarzenia z ludzką skórą. Z kolei „Róża” to tytuł, który już kilkakrotnie pojawiał się w moich wystawach (m.in. podczas prezentacji zatytułowanej „Absolwent” kuratorowanej przez Grzegorza Klamana). Symbolizuje dość oczywisty organiczny motyw kobiecego ciała. Podobnie ciemno-barwny mocno abstrakcyjny dyptyk o roboczym tytule „Kanion” - odnosząc się do tematyki ogrodu, ukazuje wyrwę w ziemi, która zawiera w sobie sporo elementów feministycznych, kojarzonych z kobiecością, z budową ciała kobiety.

Postać ludzka serii „Odludzkie” to przeważnie rodzaj widma, funkcjonująca na pograniczu realności i snu (koszmaru?). Nie jest zainteresowana nawiązaniem bezpośredniego intymnego kontaktu z widzem, egzystując raczej w swoim odizolowanym, abstrakcyjnym bezosobowym świecie.

AN: Bohaterowie moich obrazów są symbolem mizantropii, postaciami peryferyjnymi, uosabiającymi to, co odrzucone, zmarginalizowane, chowające się. Zazwyczaj uchwyceni są w intymnej kameralnej sytuacji, nie jest jednoznaczne czy reprezentują czystość i niewinność, czy skryte nadużycia i dewiacje. Szczególnie fascynuje mnie motyw postaci odbijających się w zwierciadle, niejednoznaczność ,która wypływa z tego rodzaju przedstawień. Wspomniany już wcześniej przeze mnie barok, z którego czerpię inspirację, także uwielbiał lustra.

Barok to również gra wizualna, efektowny, imponujący iluzjonizm, przesada. Taka też jest kompozycja z plastików, ogromny dziwaczny polip, będący kwintesencją tego, co w naszych czasach „Odludzkie”, czyli pozostawione przez ludzi na ziemi.

AN: Pierwsza myśl, która przyszła mi do głowy po otrzymaniu zaproszenia z BWA, to była ekologiczna wystawa. Dedykowana ukochanej Matce Ziemi. Na 10-metrowej ścianie wiją się kwiaty wykonane z wszelkiej maści śmieci, ukształtowane z folii i butelek plastikowych. Te dziwaczne pełzające ukwiały zainspirowane pracą Isy Genzken, którą widziałam w pawilonie niemieckim na Biennale w Wenecji, to przede wszystkim fascynujące ćwiczenie kompozycyjne. Jednocześnie owa kompozycja rządzi się swoistym rytmem i własnym życiem. Przestrzeń BWA sprzyja sytuacjom laboratoryjnym, a mnie czasami kusi wychodzenie poza ramy obrazów, poszerzanie pola malarstwa, jak w przypadku prac Kathariny Grosse, zawłaszczających całą przestrzeń galerii.

To działanie przywodzi na myśl rodzaj manifestu krytycznego ukazującego hipotetyczną sytuację, w której post-człowiek funkcjonuje jako ucieleśnienie anty-humanizmu; z entuzjastycznego twórcy przeradza się w groźnego niszczyciela, niepomnego fatalnych konsekwencji działań przekształcających planetę w zdewastowane odludzie.

AN: W „Odludzkim” człowiek zostaje usunięty z centrum świata. Będąc dotychczas miarą stworzenia, staje się wyznacznikiem jego powolnego unicestwienia. Traktuję tą wystawę jednak raczej jako cierpką refleksję niż kubrickowski scenariusz rozwoju i upadku naszej cywilizacji.





 

 

 

 

“(...) there’s an imprint-receiving piece of wax in our minds: bigger in some, smaller in others; of cleaner wax in some; of dirtier in others; of harder wax in some, of softer in others, but in some made of wax of a proper consistency (...).
And let’s say it’s the gift of Memory, the mother of the Muses; and that if there’s anything we want to remember, among the things we see, hear, or ourselves conceive, we hold it under the perceptions and conceptions and imprint them on it, as if we were taking the impressions of signet rings. Whatever is imprinted, we remember and know, as long as its image is present.
[Plato, Theaetetus, trans. J. McDowell, Oxford: Oxford University Press, 2014, 191 C–E, p. 79]
We won’t find the word odludzkie (‘of[f]-human’) in any dictionary. Yet we can easily imagine what it could mean, and de-humanisation is not exactly what we have on our minds. Rather, ‘of(f)-human’ is what comes from and after the human, at the same time conveying what the human is and needs.
The exhibition of Agata Nowosielska’s art can be divided into two tales: one dwells upon what makes up the human – on bodiliness and spirituality – while the other delves into what the human has produced driven by needs.
The suitable starting point for this humanistic dialogue, steeped in the penumbra of misanthropy, is provided by a painting symptomatically entitled Tabula Rasa, which, counterintuitively, does not present a blank and smooth surface. Nowosielska’s Tabula Rasa is either draped over in a cloth or is this draped cloth itself, and it is in its folds that a narrative about ourselves and about our world – with or already after us – commences. The human figure only occasionally features in this tale, and when it does, it is either limited to a staffage item or turned back to us. In an attempt to render the whole, Nowosielska explores a handful of selected themes, such as gardens, games, materiality and immateriality. Never literal in her expression, she plays both with the image and with the title. If one moment she leads us onto a narrative trail and awes us with an exquisite motif and pictorial perfection, another moment she abandons us stranded, staring at a gauge. Nowosielska guides us through the hell of disappointment with the human to finally leave us at the proverbial wall whose apparent romantic beauty is soon disclosed to be only a whitewashed garbage dump.

Iwona Dorota Bigos

 

 

 


Prologue to Agata Nowosielska’s Odludzkie [Of(f)-Human] exhibition: From exercises in composition to posthumanism. Marta Wróblewska talks with Agata Nowosielska.


It took long months to develop the concept and composition of the Of(f)-Human exhibition. When early in 2019 I visit Agata Nowosielska in her studio still at the Gdansk Shipyard, it is my first encounter with the painting matter that represents what I have so far only heard of or read about, for example, in the passages of Rosi Braidotti’s book on the posthuman condition, which Agata has been sharing with me.


AN: The motifs I paint originate in the processes unfolding in me. Of(f)-Human is a verbal coinage, something that results from the work of human hands, something that the human leaves behind, and at the same time it is something that is misanthropic, peripheral, far off – desolately remote from the human dwellings. I was very undogmatic about the concept of the show, which brings together a dozen or so motifs, such as games, gardens and figures.

We begin our survey of the works for the exhibition at the BWA gallery in Zielona Góra from a series of grandstand images.

AN: The human leaves behind, for example, games – the stadiums which are modern equivalents of the arenas, colosseums and amphitheatres of yore. There is an abiding need for the games in the populace.

Sombre, deserted, solitary places, voided seats which align themselves rhythmically one by another, resemble matzevot at an abandoned graveyard rather than exciting venues of sporting showdowns. Is the fact that the stands are empty meaningful?

AN: I believe so. It is a metaphor referring to art audiences and viewers; and to what the human leaves behind when passing away. It is an image of human relics personified in emptiness.

In a sense, this emptiness gestures at some forgotten legacy, historical objects that have lost their utilitarian functions, nearly musealised. As a matter of fact, Nowosielska once was keen on painting – as part of ‘exercises in composition,’ she insists – the vaults of Gothic cathedrals, whose geometrised and deformed aesthetics resembles, in the paintings, plastic and glass elements sourced from the architecture of modern stadiums. In this way the games, as it were, come to connote consumption temples. However, the audience are not given an opportunity to directly participate in this human show.

AN: For example, Hidden makes the audience voyeurs peeping through a kind of film, a membrane, a veil. It doesn’t matter what they are looking at, the very situation of eyeing things when hidden is crucial.

Indeed, before the audience identify the object looked at, Nowosielska hastens to cut them off from the figurative, literal perception of reality by inserting a barrier between the object and their gaze. On another occasion, she pairs a painting with another one which, instead of elucidating the situation, complicates, blurs or abstracts it. I’m fascinated with this need for figuration on the one hand and on the other the urge to shatter it into abstraction, to dilute calculated realism through the expressive spontaneity of a crazy etude, which represents the quintessence of the creative process.

AN: This tendency may result from the very nature of working on a painting. My interests lie in mixing styles, in juxtaposing motifs, often in a collage-like manner. I was once asked whether I sketched before painting. I use neither a crayon nor a pencil. I do not interpolate the structure of the painting on an empty canvass. I really hate this drawing quality of sketching. Photos and the collages I make of them are my sketchbook. I put together photos, arrange them, scan and use them as forms for my painting. I often transfer one or another motif of a collage onto the canvass, freely expanding and elaborating it. By transposing motifs into a broadly understood painting idiom, I given them an inner life of their own. I oftentimes ponder what it is that makes a well-painted painting. It’s often due to chance, one however that is underpinned by knowing to ‘plant’ the paint, and this comes from experience. For example, The Fence is more of a formal exercise which is basically all about rendering a particular visual motif. At the same time, however, this produces a boundary that, again, separates the audience from what lies behind the fencing mesh.

Pictures within pictures, frames and windows form another recurrent motif of Nowosielska’s works. She time and again superimposes another surface on them – of water, fog or glass/window pane – thereby isolating the narrative from the purely pictorial. Are these barriers between elements of the paintings and also between the painting and the viewer deliberately erected?

AN: This is often the way I engage in dialogue with the history of painting. Recently, while thinking of various partitions or dividers, I have also been focusing on perfecting the pictorial representations of multiple draperies, such as those in Tabula Rasa and The Curtain. These experiments are in a sense ripples of my Into the Baroque exhibition at the Gdansk Municipal Gallery in 2016. The paintings within this series were, formally speaking, the quintessence of extravagance and artificiality, the surfeit of ornamentation and gilt, but they simultaneously brooded on the vanitas theme, on the decomposition of matter and dying.What you’re talking about is also illustrated, for example, by the diptych of The Gauge and Glass. Space, air and light are important in the former. It’s a painting that results from my earlier works which deal with deserted areas, produced by human creative activity and abandoned after a time to fend off for themselves, useless and decaying. Sometimes, residual life vaguely flickers here and there in lone, ephemeral, fragile plants. I usually show these simple motifs – shrubs, tufts of grass, branches – in small-format gouaches.

This ensemble of notions referencing wasteland, bareness and exhaustion clearly surface in Of(f)-Huma, not only in relations to places (or rather ‘non-places’ such as abandoned airports, buildings and post-industrial areas) but also to humans themselves, in terms of both the human mentality and the human corporeality.


AN: Tabula Rasa, which we’ve already talked about, at first sight shows draped cloths. However the chiaroscuro effects in their colour is strongly reminiscent of the human skin. The Rose, a painting that has already featured in my exhibitions several times (e.g. in the Graduate show curated by Grzegorz Klaman), in a rather obvious way symbolises the organic motif of the female body. Similarly, the dark palette of the deeply abstract diptych with the working title of The Canyon, devoted to the garden theme, shows a gaping hole in the ground, which evokes a bundle of feminist associations with femininity, with the female anatomy.

In the Of(f)-Human series, the human figure usually appears as a spectre lingering at the verge of the real and the dream (nightmare?). It displays no interest in establishing a direct, intimate contact with the audience and dwells in its own isolated, abstract, impersonal world.

AN: The protagonists of my paintings epitomise misanthropy; they are peripheral figures that personify the rejected, the marginalised, the hiding. Usually captured in intimate, private situations, they may equally embody purity and innocence or unseen abuse and deviance. I’m particularly fascinated with the motif of figures reflected in mirrors, with the ambiguity ensuing from such representations. The Baroque, which I’ve already mentioned as my source of inspiration, loved mirrors as well.

The Baroque also means visual game, spectacular and impressive illusionism, excess. This is what the arrangement of plastics, a huge, bizarre polyp is like which quintessentially renders the ‘of(f)-human’ of our times, that which humans leave behind on the Earth.

AN: When I received the invitation from the BWA, I first thought of an ecological show. Dedicated to our beloved Mother Earth. A ten-metre-long wall swarming with coils of flowers made from all odd waste, formed of foil and plastic bottles. These bizarre, crawling anemones, inspired by Isa Gezken’s work I saw in the German pavilion at the Venice Biennale, are above all a fascinating exercise in composition. At the same time, this composition has its own, unique rhythm and lives a life of its own. The BWA space is suitable for laboratory situations, and I’m sometimes tempted to step outside painting frames, to expand the field of painting the way Katharina Grosse’s works do when appropriating the whole of galleries.

Such practices come across as a critical manifesto that envisions a hypothetical situation in which the post-human being is an incarnation of anti-humanism, transfiguring from an enthusiastic maker into a menacing destroyer, oblivious to the fatal consequences of activity which turns the planet into a ravaged wilderness.

AN: In Of(f)-Human, the human is removed from the centre of the world. The former measure of creation, the human is an indication and a determinant of slow annihilation. Still, I treat this show as a bitter reflection rather than as a Kubrick-style scenario of the development and collapse of our civilisation.

post-image
post-image
post-image
post-image
post-image
post-image
post-image
post-image
post-image
post-image
post-image
post-image
post-image
post-image
post-image
post-image